Questões de Português - UNESP | Gabarito e resoluções

(UNESP - 2011/2 - 1a fase) Prioridade para a competncia da leitura e da escrita A humanidade criou a palavra, que constitutiva do humano, seu trao distintivo. O ser humano constitui-se assim um ser de linguagem e disso decorre todo o restante, tudo o que transformou a humanidade naquilo que . Ao associar palavras e sinais, criando a escrita, o homem construiu um instrumental que ampliou exponencialmente sua capacidade de comunicar-se, incluindo pessoas que esto longe no tempo e no espao. Representar, comunicar e expressar so atividades de construo de significado relacionadas a vivncias que se incorporam ao repertrio de saberes de cada indivduo. Os sentidos so construdos na relao entre a linguagem e o universo natural e cultural em que nos situamos. E na adolescncia, como vimos, que a linguagem adquire essa qualidade de instrumento para compreender e agir sobre o mundo real. A ampliao das capacidades de representao, comunicao e expresso est articulada ao domnio no apenas da lngua mas de todas as outras linguagens e, principalmente, ao repertrio cultural de cada indivduo e de seu grupo social, que a elas d sentido. A escola o espao em que ocorre a transmisso, entre as geraes, do ativo cultural da humanidade, seja artstico e literrio, histrico e social, seja cientfico e tecnolgico. Em cada uma dessas reas, as linguagens so essenciais. As linguagens so sistemas simblicos, com os quais recortamos e representamos o que est em nosso exterior, em nosso interior e na relao entre esses mbitos; com eles tambm que nos comunicamos com os nossos iguais e expressamos nossa articulao com o mundo. Em nossa sociedade, as linguagens e os cdigos se multiplicam: os meios de comunicao esto repletos de grficos, esquemas, diagramas, infogrficos, fotografias e desenhos. O design diferencia produtos equivalentes quanto ao desempenho ou qualidade. A publicidade circunda nossas vidas, exigindo permanentes tomadas de deciso e fazendo uso de linguagens sedutoras e at enigmticas. Cdigos sonoros e visuais estabelecem a comunicao nos diferentes espaos. As cincias construram suas prprias linguagens, plenas de smbolos e cdigos. A produo de bens e servios foi em grande parte automatizada e cabe a ns programar as mquinas, utilizando linguagens especficas. As manifestaes artsticas e de entretenimento utilizam, cada vez mais, diversas linguagens que se articulam. Para acompanhar tal contexto, a competncia de leitura e de escrita vai alm da linguagem verbal, verncula ainda que esta tenha papel fundamental e refere-se a sistemas simblicos como os citados, pois essas mltiplas linguagens esto presentes no mundo contemporneo, na vida cultural e poltica, bem como nas designaes e nos conceitos cientficos e tecnolgicos usados atualmente. (Proposta Curricular do Estado de So Paulo: Lngua Portuguesa / Coord. Maria Ins Fini. So Paulo: SEE, 2008. p. 16. Adaptado.) A escola o espao em que ocorre a transmisso, entre as geraes, do ativo cultural da humanidade, seja artstico e literrio, histrico e social, seja cientfico e tecnolgico. Considerando o perodo transcrito, analise as seguintes palavras: I. risco. II. legado. III. patrimnio. IV. dficit. As palavras que poderiam substituir, sem perda relevante de sentido, a palavra ativo no perodo transcrito esto contidas, apenas, em:

(UNESP - 2011/2 - 1a fase) Prioridade para a competncia da leitura e da escrita A humanidade criou a palavra, que constitutiva do humano, seu trao distintivo. O ser humano constitui-se assim um ser de linguagem e disso decorre todo o restante, tudo o que transformou a humanidade naquilo que . Ao associar palavras e sinais, criando a escrita, o homem construiu um instrumental que ampliou exponencialmente sua capacidade de comunicar-se, incluindo pessoas que esto longe no tempo e no espao. Representar, comunicar e expressar so atividades de construo de significado relacionadas a vivncias que se incorporam ao repertrio de saberes de cada indivduo. Os sentidos so construdos na relao entre a linguagem e o universo natural e cultural em que nos situamos. E na adolescncia, como vimos, que a linguagem adquire essa qualidade de instrumento para compreender e agir sobre o mundo real. A ampliao das capacidades de representao, comunicao e expresso est articulada ao domnio no apenas da lngua mas de todas as outras linguagens e, principalmente, ao repertrio cultural de cada indivduo e de seu grupo social, que a elas d sentido. A escola o espao em que ocorre a transmisso, entre as geraes, do ativo cultural da humanidade, seja artstico e literrio, histrico e social, seja cientfico e tecnolgico. Em cada uma dessas reas, as linguagens so essenciais. As linguagens so sistemas simblicos, com os quais recortamos e representamos o que est em nosso exterior, em nosso interior e na relao entre esses mbitos; com eles tambm que nos comunicamos com os nossos iguais e expressamos nossa articulao com o mundo. Em nossa sociedade, as linguagens e os cdigos se multiplicam: os meios de comunicao esto repletos de grficos, esquemas, diagramas, infogrficos, fotografias e desenhos. O design diferencia produtos equivalentes quanto ao desempenho ou qualidade. A publicidade circunda nossas vidas, exigindo permanentes tomadas de deciso e fazendo uso de linguagens sedutoras e at enigmticas. Cdigos sonoros e visuais estabelecem a comunicao nos diferentes espaos. As cincias construram suas prprias linguagens, plenas de smbolos e cdigos. A produo de bens e servios foi em grande parte automatizada e cabe a ns programar as mquinas, utilizando linguagens especficas. As manifestaes artsticas e de entretenimento utilizam, cada vez mais, diversas linguagens que se articulam. Para acompanhar tal contexto, a competncia de leitura e de escrita vai alm da linguagem verbal, verncula ainda que esta tenha papel fundamental e refere-se a sistemas simblicos como os citados, pois essas mltiplas linguagens esto presentes no mundo contemporneo, na vida cultural e poltica, bem como nas designaes e nos conceitos cientficos e tecnolgicos usados atualmente. (Proposta Curricular do Estado de So Paulo: Lngua Portuguesa / Coord. Maria Ins Fini. So Paulo: SEE, 2008. p. 16. Adaptado.) E na adolescncia, como vimos, que a linguagem adquire essa qualidade de instrumento para compreender e agir sobre o mundo real. Neste perodo do texto, considerando que o verbo compreender no pede a preposio sobre, como ocorre com agir, a construo ficaria sintaticamente mais adequada com a substituio da sequncia para compreender e agir sobre o mundo real por:

(UNESP - 2011 - 1 FASE) A questo toma por base o seguinte fragmento do dilogoFedro, de Plato (427-347 a.C.) Fedro SCRATES: Vamos ento refletir sobre o que h pouco estvamos discutindo; examinaremos o que seja recitar ou escrever bem um discurso, e o que seja recitar ou escrever mal. FEDRO: Isso mesmo. SCRATES: Pois bem: no necessrio que o orador esteja bem instrudo e realmente informado sobre a verdade do assunto de que vai tratar? FEDRO: A esse respeito, Scrates, ouvi o seguinte: para quem quer tornar-se orador consumado no indispensvel conhecer o que de fato justo, mas sim o que parece justo para a maioria dos ouvintes, que so os que decidem; nem precisa saber tampouco o que bom ou belo, mas apenas o que parece tal pois pela aparncia que se consegue persuadir, e no pela verdade. SCRATES: No se deve desdenhar, caro Fedro, da palavra hbil, mas antes refletir no que ela significa. O que acabas de dizer merece toda a nossa ateno. FEDRO: Tens razo. SCRATES: Examinemos, pois, essa afirmao. FEDRO: Sim. SCRATES: Imagina que eu procuro persuadir-te a comprar um cavalo para defender-te dos inimigos, mas nenhum de ns sabe o que seja um cavalo; eu, porm, descobri por acaso uma coisa: Para Fedro, o cavalo o animal domstico que tem as orelhas mais compridas... FEDRO: Isso seria ridculo, querido Scrates. SCRATES: Um momento. Ridculo seria se eu tratasse seriamente de persuadir-te a que escrevesses um panegrico do burro, chamando-o de cavalo e dizendo que muitssimo prtico comprar esse animal para o uso domstico, bem como para expedies militares; que ele serve para montaria de batalha, para transportar bagagens e para vrios outros misteres. FEDRO: Isso seria ainda ridculo. SCRATES: Um amigo que se mostra ridculo no prefervel ao que se revela como perigoso e nocivo? FEDRO: No h dvida. SCRATES: Quando um orador, ignorando a natureza do bem e do mal, encontra os seus concidados na mesma ignorncia e os persuade, no a tomar a sombra de um burro por um cavalo, mas o mal pelo bem; quando, conhecedor dos preconceitos da multido, ele a impele para o mau caminho, nesses casos, a teu ver, que frutos a retrica poder recolher daquilo que ela semeou? FEDRO: No pode ser muito bom fruto. SCRATES: Mas vejamos, meu caro: no nos teremos excedido em nossas censuras contra a arte retrica? Pode suceder que ela responda: que estais a tagarelar, homens ridculos? Eu no obrigo ningum dir ela que ignore a verdade a aprender a falar. Mas quem ouve o meu conselho tratar de adquirir primeiro esses conhecimentos acerca da verdade para, depois, se dedicar a mim. Mas uma coisa posso afirmar com orgulho: sem as minhas lies a posse da verdade de nada servir para engendrar a persuaso. FEDRO: E no teria ela razo dizendo isso? SCRATES: Reconheo que sim, se os argumentos usuais provarem que de fato a retrica uma arte; mas, se no me engano, tenho ouvido algumas pessoas atac-la e provar que ela no isso, mas sim um negcio que nada tem que ver com a arte. O lacnio declara: no existe arte retrica propriamente dita sem o conhecimento da verdade, nem haver jamais tal coisa. (Plato. Dilogos. Porto Alegre: Editora Globo, 1962.) ... para quem quer tornar-se orador consumado no indispensvel conhecer o que de fato justo, mas sim o que parece justo para a maioria dos ouvintes, que so os que decidem; nem precisa saber tampouco o que bom ou belo, mas apenas o que parece tal ... Neste trecho da traduo da segunda fala de Fedro, observase uma frase com estruturas oracionais recorrentes, e por isso plena de termos repetidos, sendo notvel, a este respeito, a retomada do demonstrativo o e do pronome relativo que em o que de fato justo, o que parece justo, os que decidem, o que bom ou belo, o que parece tal. Em todos esses contextos, o relativo que exerce a mesma funo sinttica nas oraes de que faz parte. Indique-a.

(UNESP - 2011/2 - 1a fase) Prioridade para a competncia da leitura e da escrita A humanidade criou a palavra, que constitutiva do humano, seu trao distintivo. O ser humano constitui-se assim um ser de linguagem e disso decorre todo o restante, tudo o que transformou a humanidade naquilo que . Ao associar palavras e sinais, criando a escrita, o homem construiu um instrumental que ampliou exponencialmente sua capacidade de comunicar-se, incluindo pessoas que esto longe no tempo e no espao. Representar, comunicar e expressar so atividades de construo de significado relacionadas a vivncias que se incorporam ao repertrio de saberes de cada indivduo. Os sentidos so construdos na relao entre a linguagem e o universo natural e cultural em que nos situamos. E na adolescncia, como vimos, que a linguagem adquire essa qualidade de instrumento para compreender e agir sobre o mundo real. A ampliao das capacidades de representao, comunicao e expresso est articulada ao domnio no apenas da lngua mas de todas as outras linguagens e, principalmente, ao repertrio cultural de cada indivduo e de seu grupo social, que a elas d sentido. A escola o espao em que ocorre a transmisso, entre as geraes, do ativo cultural da humanidade, seja artstico e literrio, histrico e social, seja cientfico e tecnolgico. Em cada uma dessas reas, as linguagens so essenciais. As linguagens so sistemas simblicos, com os quais recortamos e representamos o que est em nosso exterior, em nosso interior e na relao entre esses mbitos; com eles tambm que nos comunicamos com os nossos iguais e expressamos nossa articulao com o mundo. Em nossa sociedade, as linguagens e os cdigos se multiplicam: os meios de comunicao esto repletos de grficos, esquemas, diagramas, infogrficos, fotografias e desenhos. O design diferencia produtos equivalentes quanto ao desempenho ou qualidade. A publicidade circunda nossas vidas, exigindo permanentes tomadas de deciso e fazendo uso de linguagens sedutoras e at enigmticas. Cdigos sonoros e visuais estabelecem a comunicao nos diferentes espaos. As cincias construram suas prprias linguagens, plenas de smbolos e cdigos. A produo de bens e servios foi em grande parte automatizada e cabe a ns programar as mquinas, utilizando linguagens especficas. As manifestaes artsticas e de entretenimento utilizam, cada vez mais, diversas linguagens que se articulam. Para acompanhar tal contexto, a competncia de leitura e de escrita vai alm da linguagem verbal, verncula ainda que esta tenha papel fundamental e refere-se a sistemas simblicos como os citados, pois essas mltiplas linguagens esto presentes no mundo contemporneo, na vida cultural e poltica, bem como nas designaes e nos conceitos cientficos e tecnolgicos usados atualmente. (Proposta Curricular do Estado de So Paulo: Lngua Portuguesa / Coord. Maria Ins Fini. So Paulo: SEE, 2008. p. 16. Adaptado.) A humanidade criou a palavra, que constitutiva do humano, seu trao distintivo. Considerando o contexto e o relacionamento sinttico entre os elementos deste perodo do texto, verifica-se que humano empregado como

(UNESP - 2011 - 1 FASE) A questo toma por base o seguinte fragmento do dilogoFedro, de Plato (427-347 a.C.) Fedro SCRATES: Vamos ento refletir sobre o que h pouco estvamos discutindo; examinaremos o que seja recitar ou escrever bem um discurso, e o que seja recitar ou escrever mal. FEDRO: Isso mesmo. SCRATES: Pois bem: no necessrio que o orador esteja bem instrudo e realmente informado sobre a verdade do assunto de que vai tratar? FEDRO: A esse respeito, Scrates, ouvi o seguinte: para quem quer tornar-se orador consumado no indispensvel conhecer o que de fato justo, mas sim o que parece justo para a maioria dos ouvintes, que so os que decidem; nem precisa saber tampouco o que bom ou belo, mas apenas o que parece tal pois pela aparncia que se consegue persuadir, e no pela verdade. SCRATES: No se deve desdenhar, caro Fedro, da palavra hbil, mas antes refletir no que ela significa. O que acabas de dizer merece toda a nossa ateno. FEDRO: Tens razo. SCRATES: Examinemos, pois, essa afirmao. FEDRO: Sim. SCRATES: Imagina que eu procuro persuadir-te a comprar um cavalo para defender-te dos inimigos, mas nenhum de ns sabe o que seja um cavalo; eu, porm, descobri por acaso uma coisa: Para Fedro, o cavalo o animal domstico que tem as orelhas mais compridas... FEDRO: Isso seria ridculo, querido Scrates. SCRATES: Um momento. Ridculo seria se eu tratasse seriamente de persuadir-te a que escrevesses um panegrico do burro, chamando-o de cavalo e dizendo que muitssimo prtico comprar esse animal para o uso domstico, bem como para expedies militares; que ele serve para montaria de batalha, para transportar bagagens e para vrios outros misteres. FEDRO: Isso seria ainda ridculo. SCRATES: Um amigo que se mostra ridculo no prefervel ao que se revela como perigoso e nocivo? FEDRO: No h dvida. SCRATES: Quando um orador, ignorando a natureza do bem e do mal, encontra os seus concidados na mesma ignorncia e os persuade, no a tomar a sombra de um burro por um cavalo, mas o mal pelo bem; quando, conhecedor dos preconceitos da multido, ele a impele para o mau caminho, nesses casos, a teu ver, que frutos a retrica poder recolher daquilo que ela semeou? FEDRO: No pode ser muito bom fruto. SCRATES: Mas vejamos, meu caro: no nos teremos excedido em nossas censuras contra a arte retrica? Pode suceder que ela responda: que estais a tagarelar, homens ridculos? Eu no obrigo ningum dir ela que ignore a verdade a aprender a falar. Mas quem ouve o meu conselho tratar de adquirir primeiro esses conhecimentos acerca da verdade para, depois, se dedicar a mim. Mas uma coisa posso afirmar com orgulho: sem as minhas lies a posse da verdade de nada servir para engendrar a persuaso. FEDRO: E no teria ela razo dizendo isso? SCRATES: Reconheo que sim, se os argumentos usuais provarem que de fato a retrica uma arte; mas, se no me engano, tenho ouvido algumas pessoas atac-la e provar que ela no isso, mas sim um negcio que nada tem que ver com a arte. O lacnio declara: no existe arte retrica propriamente dita sem o conhecimento da verdade, nem haver jamais tal coisa. (Plato. Dilogos. Porto Alegre: Editora Globo, 1962.) No se deve desdenhar, caro Fedro, da palavra hbil, mas antes refletir no que ela significa. Nesta frase, Scrates, para rotular o tipo de discurso que acaba de ser sugerido por Fedro, emprega palavra hbilcom o sentido de

(UNESP - 2011/2 - 1a fase) Prioridade para a competncia da leitura e da escrita A humanidade criou a palavra, que constitutiva do humano, seu trao distintivo. O ser humano constitui-se assim um ser de linguagem e disso decorre todo o restante, tudo o que transformou a humanidade naquilo que . Ao associar palavras e sinais, criando a escrita, o homem construiu um instrumental que ampliou exponencialmente sua capacidade de comunicar-se, incluindo pessoas que esto longe no tempo e no espao. Representar, comunicar e expressar so atividades de construo de significado relacionadas a vivncias que se incorporam ao repertrio de saberes de cada indivduo. Os sentidos so construdos na relao entre a linguagem e o universo natural e cultural em que nos situamos. E na adolescncia, como vimos, que a linguagem adquire essa qualidade de instrumento para compreender e agir sobre o mundo real. A ampliao das capacidades de representao, comunicao e expresso est articulada ao domnio no apenas da lngua mas de todas as outras linguagens e, principalmente, ao repertrio cultural de cada indivduo e de seu grupo social, que a elas d sentido. A escola o espao em que ocorre a transmisso, entre as geraes, do ativo cultural da humanidade, seja artstico e literrio, histrico e social, seja cientfico e tecnolgico. Em cada uma dessas reas, as linguagens so essenciais. As linguagens so sistemas simblicos, com os quais recortamos e representamos o que est em nosso exterior, em nosso interior e na relao entre esses mbitos; com eles tambm que nos comunicamos com os nossos iguais e expressamos nossa articulao com o mundo. Em nossa sociedade, as linguagens e os cdigos se multiplicam: os meios de comunicao esto repletos de grficos, esquemas, diagramas, infogrficos, fotografias e desenhos. O design diferencia produtos equivalentes quanto ao desempenho ou qualidade. A publicidade circunda nossas vidas, exigindo permanentes tomadas de deciso e fazendo uso de linguagens sedutoras e at enigmticas. Cdigos sonoros e visuais estabelecem a comunicao nos diferentes espaos. As cincias construram suas prprias linguagens, plenas de smbolos e cdigos. A produo de bens e servios foi em grande parte automatizada e cabe a ns programar as mquinas, utilizando linguagens especficas. As manifestaes artsticas e de entretenimento utilizam, cada vez mais, diversas linguagens que se articulam. Para acompanhar tal contexto, a competncia de leitura e de escrita vai alm da linguagem verbal, verncula ainda que esta tenha papel fundamental e refere-se a sistemas simblicos como os citados, pois essas mltiplas linguagens esto presentes no mundo contemporneo, na vida cultural e poltica, bem como nas designaes e nos conceitos cientficos e tecnolgicos usados atualmente. (Proposta Curricular do Estado de So Paulo: Lngua Portuguesa / Coord. Maria Ins Fini. So Paulo: SEE, 2008. p. 16. Adaptado.) A mensagem principal do texto consiste em enfatizar que

(UNESP - 2011 - 1 FASE) A questo toma por base o seguinte fragmento do dilogoFedro, de Plato (427-347 a.C.) Fedro SCRATES: Vamos ento refletir sobre o que h pouco estvamos discutindo; examinaremos o que seja recitar ou escrever bem um discurso, e o que seja recitar ou escrever mal. FEDRO: Isso mesmo. SCRATES: Pois bem: no necessrio que o orador esteja bem instrudo e realmente informado sobre a verdade do assunto de que vai tratar? FEDRO: A esse respeito, Scrates, ouvi o seguinte: para quem quer tornar-se orador consumado no indispensvel conhecer o que de fato justo, mas sim o que parece justo para a maioria dos ouvintes, que so os que decidem; nem precisa saber tampouco o que bom ou belo, mas apenas o que parece tal pois pela aparncia que se consegue persuadir, e no pela verdade. SCRATES: No se deve desdenhar, caro Fedro, da palavra hbil, mas antes refletir no que ela significa. O que acabas de dizer merece toda a nossa ateno. FEDRO: Tens razo. SCRATES: Examinemos, pois, essa afirmao. FEDRO: Sim. SCRATES: Imagina que eu procuro persuadir-te a comprar um cavalo para defender-te dos inimigos, mas nenhum de ns sabe o que seja um cavalo; eu, porm, descobri por acaso uma coisa: Para Fedro, o cavalo o animal domstico que tem as orelhas mais compridas... FEDRO: Isso seria ridculo, querido Scrates. SCRATES: Um momento. Ridculo seria se eu tratasse seriamente de persuadir-te a que escrevesses um panegrico do burro, chamando-o de cavalo e dizendo que muitssimo prtico comprar esse animal para o uso domstico, bem como para expedies militares; que ele serve para montaria de batalha, para transportar bagagens e para vrios outros misteres. FEDRO: Isso seria ainda ridculo. SCRATES: Um amigo que se mostra ridculo no prefervel ao que se revela como perigoso e nocivo? FEDRO: No h dvida. SCRATES: Quando um orador, ignorando a natureza do bem e do mal, encontra os seus concidados na mesma ignorncia e os persuade, no a tomar a sombra de um burro por um cavalo, mas o mal pelo bem; quando, conhecedor dos preconceitos da multido, ele a impele para o mau caminho, nesses casos, a teu ver, que frutos a retrica poder recolher daquilo que ela semeou? FEDRO: No pode ser muito bom fruto. SCRATES: Mas vejamos, meu caro: no nos teremos excedido em nossas censuras contra a arte retrica? Pode suceder que ela responda: que estais a tagarelar, homens ridculos? Eu no obrigo ningum dir ela que ignore a verdade a aprender a falar. Mas quem ouve o meu conselho tratar de adquirir primeiro esses conhecimentos acerca da verdade para, depois, se dedicar a mim. Mas uma coisa posso afirmar com orgulho: sem as minhas lies a posse da verdade de nada servir para engendrar a persuaso. FEDRO: E no teria ela razo dizendo isso? SCRATES: Reconheo que sim, se os argumentos usuais provarem que de fato a retrica uma arte; mas, se no me engano, tenho ouvido algumas pessoas atac-la e provar que ela no isso, mas sim um negcio que nada tem que ver com a arte. O lacnio declara: no existe arte retrica propriamente dita sem o conhecimento da verdade, nem haver jamais tal coisa. (Plato. Dilogos. Porto Alegre: Editora Globo, 1962.) ... que frutos a retrica poder recolher daquilo que ela semeou? Esta passagem apresenta conformao alegrica, em virtude do sentido figurado com que so empregadas as palavras frutos, recolher e semeou. Aponte, entre as alternativas a seguir, aquela que contm, na ordem adequada, palavras que, sem perda relevante do sentido da frase, evitam a conformao alegrica:

(UNESP - 2011/2 - 1a fase) O sertanejo O moo sertanejo bateu o isqueiro e acendeu fogo num toro carcomido, que lhe serviu de braseiro para aquentar o ferro; e enquanto esperava, dirigiu-se ao boi nestes termos e com um modo afvel: Fique descansado, camarada, que no o envergonharei levando-o ponta de lao para mostr-lo a toda aquela gente! No; ningum h de rir-se de sua desgraa. Voc um boi valente e destemido; vou dar-lhe a liberdade. Quero que viva muitos anos, senhor de si, zombando de todos os vaqueiros do mundo, para um dia, quando morrer de velhice, contar que s temeu a um homem, e esse foi Arnaldo Louredo. O sertanejo parou para observar o boi, como se esperasse mostra de o ter ele entendido, e continuou: Mas o ferro da sua senhora, que tambm a minha, tenha pacincia, meu Dourado, esse h de levar; que o sinal de o ter rendido o meu brao. Ser dela, no ser escravo; mas servir a Deus, que a fez um anjo. Eu tambm trago o seu ferro aqui, no meu peito. Olhe, meu Dourado. O mancebo abriu a camisa, e mostrou ao boi o emblema que ele havia picado na pele, sobre o seio esquerdo, por meio do processo bem conhecido da inoculao de uma matria colorante na epiderme. O debuxo de Arnaldo fora estresido com o suco do coipuna, que d uma bela tinta escarlate, com que os ndios outrora e atualmente os sertanejos tingem suas redes de algodo. Depois de ter assim falado ao animal, como a um homem que o entendesse, o sertanejo tomou o cabo de ferro, que j estava em brasa, e marcou o Dourado sobre a p esquerda. Agora, camarada, pertence a D. Flor, e portanto quem o ofender tem de haver-se comigo, Arnaldo Louredo. Tem entendido?... Pode voltar aos seus pastos; quando eu quiser, sei onde ach-lo. J lhe conheo o rasto. O Dourado dirigiu-se com o passo moroso para o mato; chegado beira, voltou a cabea para olhar o sertanejo, soltou um mugido saudoso e desapareceu. Arnaldo acreditou que o boi tinha-lhe dito um afetuoso adeus. E o narrador deste conto sertanejo no se anima a afirmar que ele se iludisse em sua ingnua superstio. (Jos de Alencar. O sertanejo. Rio de Janeiro: Livraria Garnier, [s.d.]. tomo II, p. 79-80. Adaptado) Numa leitura atenta do trecho apresentado, verifica-se que o ltimo pargrafo contm

(UNESP - 2011 - 1 FASE) A questo toma por base duas passagens do livroA linguagem harmnica da Bossa Nova, do docente e pesquisador da Unesp Jos Estevam Gava. Momento Bossa Nova Nos anos 1940, o samba-cano j era uma alternativa para o samba tradicional, batucado, quadrado. Em sua gnese foram empregados recursos correntes na msica erudita europeia e na msica popular norte-americana. J era algo mais sofisticado, praticado por compositores e arranjadores com maior preparo musical e sempre de ouvido aberto para as solues propostas pela msica estrangeira. O jazz, por exemplo, mais tarde permitiria fuses interessantes como o samba-jazz e o samba moderno, com arranjos grandiosos e com base nos instrumentos de sopro. Mas, em termos de poesia e expressividade, o samba-cano tendia a manter seu carter escuro, sombrio, com muitos elementos que lembravam a atmosfera tensa e pessimista do tango argentino e do bolero, gneros latinos por excelncia. O samba-cano esteve desde logo ambientado em Copacabana, lugar de vida noturna intensa, boates enfumaadas, mulheres adultas e fatais envoltas num clima de pecado e traio, enquanto a Bossa Nova ambientou-se mais para o Sul, em Ipanema, alm de tornar-se representativa de um pblico mais jovem, amante do sol e da praia. Nesse ambiente solar, a mulher passou a ser a garota da praia, a namorada. Deu-se um descanso s imagens de amante proibida e vingativa, com uma navalha na liga. E as letras da Bossa Nova no tinham nada de enfumaado. Eram uma saga ocenica: a nado, numa prancha ou num barquinho, seus compositores prestaram todas as homenagens possveis ao mar e ao vero. Esse mar e esse vero eram os de Ipanema (Castro, 1999, p. 59). A Bossa Nova levou aos extremos a tendncia intimista de cantar sobre temas do cotidiano, sem muita complicao potica. Em vez da negatividade do samba-cano, explorou ao mximo a positividade expressiva e um otimismo sem precedentes. Esse foi o grande trao distintivo entre a Bossa Nova e o samba-cano. O otimismo diante do amor trouxe consigo imagens de paz e estabilidade possibilitadas por relacionamentos amorosos felizes e amores correspondidos, sem as cores patolgicas e dramticas que tanto marcavam os sambascanes. Mesmo a dor, quando ocorria, era encarada como um estgio passageiro, deixando de assumir o antigo carter terminal. Em plenos anos 1950, quando nas rdios predominava o derramamento vocal e sentimental, Tom Jobim j buscava um retraimento expressivo pautado por um discurso potico/musical mais sereno, mais em tom de conversa do que de splica. Se os mais jovens identificavam-se com essas coisas novas, os mais velhos e tradicionalistas viam-nas com estranheza, sendo compreensvel que as descrevessem como canes bobas e ingnuas, no obstante a sofisticao harmnica e rtmica. (Jos Estevam Gava. A linguagem harmnica da Bossa Nova. So Paulo: Editora Unesp, 2002.) A partir do texto apresentado, aponte a alternativa que no caracteriza a Bossa Nova.

(UNESP - 2011 - 1 FASE) A questo toma por base duas passagens do livroA linguagem harmnica da Bossa Nova, do docente e pesquisador da Unesp Jos Estevam Gava. Momento Bossa Nova Nos anos 1940, o samba-cano j era uma alternativa para o samba tradicional, batucado, quadrado. Em sua gnese foram empregados recursos correntes na msica erudita europeia e na msica popular norte-americana. J era algo mais sofisticado, praticado por compositores e arranjadores com maior preparo musical e sempre de ouvido aberto para as solues propostas pela msica estrangeira. O jazz, por exemplo, mais tarde permitiria fuses interessantes como o samba-jazz e o samba moderno, com arranjos grandiosos e com base nos instrumentos de sopro. Mas, em termos de poesia e expressividade, o samba-cano tendia a manter seu carter escuro, sombrio, com muitos elementos que lembravam a atmosfera tensa e pessimista do tango argentino e do bolero, gneros latinos por excelncia. O samba-cano esteve desde logo ambientado em Copacabana, lugar de vida noturna intensa, boates enfumaadas, mulheres adultas e fatais envoltas num clima de pecado e traio, enquanto a Bossa Nova ambientou-se mais para o Sul, em Ipanema, alm de tornar-se representativa de um pblico mais jovem, amante do sol e da praia. Nesse ambiente solar, a mulher passou a ser a garota da praia, a namorada. Deu-se um descanso s imagens de amante proibida e vingativa, com uma navalha na liga. E as letras da Bossa Nova no tinham nada de enfumaado. Eram uma saga ocenica: a nado, numa prancha ou num barquinho, seus compositores prestaram todas as homenagens possveis ao mar e ao vero. Esse mar e esse vero eram os de Ipanema (Castro, 1999, p. 59). A Bossa Nova levou aos extremos a tendncia intimista de cantar sobre temas do cotidiano, sem muita complicao potica. Em vez da negatividade do samba-cano, explorou ao mximo a positividade expressiva e um otimismo sem precedentes. Esse foi o grande trao distintivo entre a Bossa Nova e o samba-cano. O otimismo diante do amor trouxe consigo imagens de paz e estabilidade possibilitadas por relacionamentos amorosos felizes e amores correspondidos, sem as cores patolgicas e dramticas que tanto marcavam os sambascanes. Mesmo a dor, quando ocorria, era encarada como um estgio passageiro, deixando de assumir o antigo carter terminal. Em plenos anos 1950, quando nas rdios predominava o derramamento vocal e sentimental, Tom Jobim j buscava um retraimento expressivo pautado por um discurso potico/musical mais sereno, mais em tom de conversa do que de splica. Se os mais jovens identificavam-se com essas coisas novas, os mais velhos e tradicionalistas viam-nas com estranheza, sendo compreensvel que as descrevessem como canes bobas e ingnuas, no obstante a sofisticao harmnica e rtmica. (Jos Estevam Gava. A linguagem harmnica da Bossa Nova. So Paulo: Editora Unesp, 2002.) Segundo o texto, o principal trao distintivo da Bossa Nova com relao ao samba-cano foi

(UNESP - 2011/2 - 1a fase) O sertanejo O moo sertanejo bateu o isqueiro e acendeu fogo num toro carcomido, que lhe serviu de braseiro para aquentar o ferro; e enquanto esperava, dirigiu-se ao boi nestes termos e com um modo afvel: Fique descansado, camarada, que no o envergonharei levando-o ponta de lao para mostr-lo a toda aquela gente! No; ningum h de rir-se de sua desgraa. Voc um boi valente e destemido; vou dar-lhe a liberdade. Quero que viva muitos anos, senhor de si, zombando de todos os vaqueiros do mundo, para um dia, quando morrer de velhice, contar que s temeu a um homem, e esse foi Arnaldo Louredo. O sertanejo parou para observar o boi, como se esperasse mostra de o ter ele entendido, e continuou: Mas o ferro da sua senhora, que tambm a minha, tenha pacincia, meu Dourado, esse h de levar; que o sinal de o ter rendido o meu brao. Ser dela, no ser escravo; mas servir a Deus, que a fez um anjo. Eu tambm trago o seu ferro aqui, no meu peito. Olhe, meu Dourado. O mancebo abriu a camisa, e mostrou ao boi o emblema que ele havia picado na pele, sobre o seio esquerdo, por meio do processo bem conhecido da inoculao de uma matria colorante na epiderme. O debuxo de Arnaldo fora estresido com o suco do coipuna, que d uma bela tinta escarlate, com que os ndios outrora e atualmente os sertanejos tingem suas redes de algodo. Depois de ter assim falado ao animal, como a um homem que o entendesse, o sertanejo tomou o cabo de ferro, que j estava em brasa, e marcou o Dourado sobre a p esquerda. Agora, camarada, pertence a D. Flor, e portanto quem o ofender tem de haver-se comigo, Arnaldo Louredo. Tem entendido?... Pode voltar aos seus pastos; quando eu quiser, sei onde ach-lo. J lhe conheo o rasto. O Dourado dirigiu-se com o passo moroso para o mato; chegado beira, voltou a cabea para olhar o sertanejo, soltou um mugido saudoso e desapareceu. Arnaldo acreditou que o boi tinha-lhe dito um afetuoso adeus. E o narrador deste conto sertanejo no se anima a afirmar que ele se iludisse em sua ingnua superstio. (Jos de Alencar. O sertanejo. Rio de Janeiro: Livraria Garnier, [s.d.]. tomo II, p. 79-80. Adaptado) Considere as seguintes palavras do texto: I. Moo. II. Mancebo. III. Sertanejo. IV. Valente. As palavras utilizadas pelo narrador para referir-se a Arnaldo Louredo esto contidas apenas em:

(UNESP - 2011/2 - 1a fase) O sertanejo O moo sertanejo bateu o isqueiro e acendeu fogo num toro carcomido, que lhe serviu de braseiro para aquentar o ferro; e enquanto esperava, dirigiu-se ao boi nestes termos e com um modo afvel: Fique descansado, camarada, que no o envergonharei levando-o ponta de lao para mostr-lo a toda aquela gente! No; ningum h de rir-se de sua desgraa. Voc um boi valente e destemido; vou dar-lhe a liberdade. Quero que viva muitos anos, senhor de si, zombando de todos os vaqueiros do mundo, para um dia, quando morrer de velhice, contar que s temeu a um homem, e esse foi Arnaldo Louredo. O sertanejo parou para observar o boi, como se esperasse mostra de o ter ele entendido, e continuou: Mas o ferro da sua senhora, que tambm a minha, tenha pacincia, meu Dourado, esse h de levar; que o sinal de o ter rendido o meu brao. Ser dela, no ser escravo; mas servir a Deus, que a fez um anjo. Eu tambm trago o seu ferro aqui, no meu peito. Olhe, meu Dourado. O mancebo abriu a camisa, e mostrou ao boi o emblema que ele havia picado na pele, sobre o seio esquerdo, por meio do processo bem conhecido da inoculao de uma matria colorante na epiderme. O debuxo de Arnaldo fora estresido com o suco do coipuna, que d uma bela tinta escarlate, com que os ndios outrora e atualmente os sertanejos tingem suas redes de algodo. Depois de ter assim falado ao animal, como a um homem que o entendesse, o sertanejo tomou o cabo de ferro, que j estava em brasa, e marcou o Dourado sobre a p esquerda. Agora, camarada, pertence a D. Flor, e portanto quem o ofender tem de haver-se comigo, Arnaldo Louredo. Tem entendido?... Pode voltar aos seus pastos; quando eu quiser, sei onde ach-lo. J lhe conheo o rasto. O Dourado dirigiu-se com o passo moroso para o mato; chegado beira, voltou a cabea para olhar o sertanejo, soltou um mugido saudoso e desapareceu. Arnaldo acreditou que o boi tinha-lhe dito um afetuoso adeus. E o narrador deste conto sertanejo no se anima a afirmar que ele se iludisse em sua ingnua superstio. (Jos de Alencar. O sertanejo. Rio de Janeiro: Livraria Garnier, [s.d.]. tomo II, p. 79-80. Adaptado) Ser dela, no ser escravo; mas servir a Deus, que a fez um anjo. Com esta viso que o sertanejo tem de sua senhora, fica perfeitamente caracterizado no relato um dos traos fundamentais da literatura do Romantismo:

(UNESP - 2011 - 1 FASE) A questo toma por base duas passagens do livroA linguagem harmnica da Bossa Nova, do docente e pesquisador da Unesp Jos Estevam Gava. Momento Bossa Nova Nos anos 1940, o samba-cano j era uma alternativa para o samba tradicional, batucado, quadrado. Em sua gnese foram empregados recursos correntes na msica erudita europeia e na msica popular norte-americana. J era algo mais sofisticado, praticado por compositores e arranjadores com maior preparo musical e sempre de ouvido aberto para as solues propostas pela msica estrangeira. O jazz, por exemplo, mais tarde permitiria fuses interessantes como o samba-jazz e o samba moderno, com arranjos grandiosos e com base nos instrumentos de sopro. Mas, em termos de poesia e expressividade, o samba-cano tendia a manter seu carter escuro, sombrio, com muitos elementos que lembravam a atmosfera tensa e pessimista do tango argentino e do bolero, gneros latinos por excelncia. O samba-cano esteve desde logo ambientado em Copacabana, lugar de vida noturna intensa, boates enfumaadas, mulheres adultas e fatais envoltas num clima de pecado e traio, enquanto a Bossa Nova ambientou-se mais para o Sul, em Ipanema, alm de tornar-se representativa de um pblico mais jovem, amante do sol e da praia. Nesse ambiente solar, a mulher passou a ser a garota da praia, a namorada. Deu-se um descanso s imagens de amante proibida e vingativa, com uma navalha na liga. E as letras da Bossa Nova no tinham nada de enfumaado. Eram uma saga ocenica: a nado, numa prancha ou num barquinho, seus compositores prestaram todas as homenagens possveis ao mar e ao vero. Esse mar e esse vero eram os de Ipanema (Castro, 1999, p. 59). A Bossa Nova levou aos extremos a tendncia intimista de cantar sobre temas do cotidiano, sem muita complicao potica. Em vez da negatividade do samba-cano, explorou ao mximo a positividade expressiva e um otimismo sem precedentes. Esse foi o grande trao distintivo entre a Bossa Nova e o samba-cano. O otimismo diante do amor trouxe consigo imagens de paz e estabilidade possibilitadas por relacionamentos amorosos felizes e amores correspondidos, sem as cores patolgicas e dramticas que tanto marcavam os sambascanes. Mesmo a dor, quando ocorria, era encarada como um estgio passageiro, deixando de assumir o antigo carter terminal. Em plenos anos 1950, quando nas rdios predominava o derramamento vocal e sentimental, Tom Jobim j buscava um retraimento expressivo pautado por um discurso potico/musical mais sereno, mais em tom de conversa do que de splica. Se os mais jovens identificavam-se com essas coisas novas, os mais velhos e tradicionalistas viam-nas com estranheza, sendo compreensvel que as descrevessem como canes bobas e ingnuas, no obstante a sofisticao harmnica e rtmica. (Jos Estevam Gava. A linguagem harmnica da Bossa Nova. So Paulo: Editora Unesp, 2002.) Seguindo as lies do fragmento apresentado sobre as caractersticas temticas de cada gnero musical, aponte quais dos quatro seguintes exemplos fazem parte de letras de sambas-canes. I. No falem dessa mulher perto de mim, / No falem pra no me lembrar minha dor (Cabelos brancos, de Marino Pinto e Herivelto Martins.) II. Doce sonhar / E pensar que voc / Gosta de mim / Como eu de voc (Este seu olhar, de A. C. Jobim.) III. Eu no seria essa mulher que chora / Eu no teria perdido voc (Castigo, de Dolores Duran.) IV. Ah! se eu pudesse te mostrar as flores / Que cantam suas cores pra manh que nasce (Ah! se eu pudesse, de Roberto Menescal e Ronaldo Boscoli.)

(UNESP - 2011/2 - 1a fase) O sertanejo O moo sertanejo bateu o isqueiro e acendeu fogo num toro carcomido, que lhe serviu de braseiro para aquentar o ferro; e enquanto esperava, dirigiu-se ao boi nestes termos e com um modo afvel: Fique descansado, camarada, que no o envergonharei levando-o ponta de lao para mostr-lo a toda aquela gente! No; ningum h de rir-se de sua desgraa. Voc um boi valente e destemido; vou dar-lhe a liberdade. Quero que viva muitos anos, senhor de si, zombando de todos os vaqueiros do mundo, para um dia, quando morrer de velhice, contar que s temeu a um homem, e esse foi Arnaldo Louredo. O sertanejo parou para observar o boi, como se esperasse mostra de o ter ele entendido, e continuou: Mas o ferro da sua senhora, que tambm a minha, tenha pacincia, meu Dourado, esse h de levar; que o sinal de o ter rendido o meu brao. Ser dela, no ser escravo; mas servir a Deus, que a fez um anjo. Eu tambm trago o seu ferro aqui, no meu peito. Olhe, meu Dourado. O mancebo abriu a camisa, e mostrou ao boi o emblema que ele havia picado na pele, sobre o seio esquerdo, por meio do processo bem conhecido da inoculao de uma matria colorante na epiderme. O debuxo de Arnaldo fora estresido com o suco do coipuna, que d uma bela tinta escarlate, com que os ndios outrora e atualmente os sertanejos tingem suas redes de algodo. Depois de ter assim falado ao animal, como a um homem que o entendesse, o sertanejo tomou o cabo de ferro, que j estava em brasa, e marcou o Dourado sobre a p esquerda. Agora, camarada, pertence a D. Flor, e portanto quem o ofender tem de haver-se comigo, Arnaldo Louredo. Tem entendido?... Pode voltar aos seus pastos; quando eu quiser, sei onde ach-lo. J lhe conheo o rasto. O Dourado dirigiu-se com o passo moroso para o mato; chegado beira, voltou a cabea para olhar o sertanejo, soltou um mugido saudoso e desapareceu. Arnaldo acreditou que o boi tinha-lhe dito um afetuoso adeus. E o narrador deste conto sertanejo no se anima a afirmar que ele se iludisse em sua ingnua superstio. (Jos de Alencar. O sertanejo. Rio de Janeiro: Livraria Garnier, [s.d.]. tomo II, p. 79-80. Adaptado) O emprego da palavra camarada pelo vaqueiro, com relao ao boi, caracteriza: I. Uma expresso de fadiga. II. Uma atitude amistosa para com o boi. III. O tratamento do animal como um companheiro. IV. O desprezo pelo boi como um inimigo. correto o que se afirma apenas em:

(UNESP - 2011 - 1 FASE) A questo toma por base duas passagens do livroA linguagem harmnica da Bossa Nova, do docente e pesquisador da Unesp Jos Estevam Gava. Momento Bossa Nova Nos anos 1940, o samba-cano j era uma alternativa para o samba tradicional, batucado, quadrado. Em sua gnese foram empregados recursos correntes na msica erudita europeia e na msica popular norte-americana. J era algo mais sofisticado, praticado por compositores e arranjadores com maior preparo musical e sempre de ouvido aberto para as solues propostas pela msica estrangeira. O jazz, por exemplo, mais tarde permitiria fuses interessantes como o samba-jazz e o samba moderno, com arranjos grandiosos e com base nos instrumentos de sopro. Mas, em termos de poesia e expressividade, o samba-cano tendia a manter seu carter escuro, sombrio, com muitos elementos que lembravam a atmosfera tensa e pessimista do tango argentino e do bolero, gneros latinos por excelncia. O samba-cano esteve desde logo ambientado em Copacabana, lugar de vida noturna intensa, boates enfumaadas, mulheres adultas e fatais envoltas num clima de pecado e traio, enquanto a Bossa Nova ambientou-se mais para o Sul, em Ipanema, alm de tornar-se representativa de um pblico mais jovem, amante do sol e da praia. Nesse ambiente solar, a mulher passou a ser a garota da praia, a namorada. Deu-se um descanso s imagens de amante proibida e vingativa, com uma navalha na liga. E as letras da Bossa Nova no tinham nada de enfumaado. Eram uma saga ocenica: a nado, numa prancha ou num barquinho, seus compositores prestaram todas as homenagens possveis ao mar e ao vero. Esse mar e esse vero eram os de Ipanema (Castro, 1999, p. 59). A Bossa Nova levou aos extremos a tendncia intimista de cantar sobre temas do cotidiano, sem muita complicao potica. Em vez da negatividade do samba-cano, explorou ao mximo a positividade expressiva e um otimismo sem precedentes. Esse foi o grande trao distintivo entre a Bossa Nova e o samba-cano. O otimismo diante do amor trouxe consigo imagens de paz e estabilidade possibilitadas por relacionamentos amorosos felizes e amores correspondidos, sem as cores patolgicas e dramticas que tanto marcavam os sambascanes. Mesmo a dor, quando ocorria, era encarada como um estgio passageiro, deixando de assumir o antigo carter terminal. Em plenos anos 1950, quando nas rdios predominava o derramamento vocal e sentimental, Tom Jobim j buscava um retraimento expressivo pautado por um discurso potico/musical mais sereno, mais em tom de conversa do que de splica. Se os mais jovens identificavam-se com essas coisas novas, os mais velhos e tradicionalistas viam-nas com estranheza, sendo compreensvel que as descrevessem como canes bobas e ingnuas, no obstante a sofisticao harmnica e rtmica. (Jos Estevam Gava. A linguagem harmnica da Bossa Nova. So Paulo: Editora Unesp, 2002.) ... sendo compreensvel que as descrevessem como canes bobas e ingnuas, no obstante a sofisticao harmnica e rtmica. Nesta passagem, a sequncia no obstante a poderia ser substituda, sem prejuzo do sentido, por